"Suhr Standard Koa"

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Prevención de lesiones en Músicos(Excelente entrevista de Guillermo Cides al Dr y Músico Jaume Rosset Llobet)

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Reporte de investigación

Por Guillermo Cides, músico.

Siempre me ha llamado la atención que los músicos no tengamos un asesoramiento médico específico para solucionar y prevenir nuestros problemas físicos. Personalmente he conocido muchos artistas que en algún momento de su trabajo se encontraron con dolores provocados por posturas, abusos en la práctica y extrañas reacciones de los músculos que en la mayoría de los casos interferían no sólo en la correcta ejecución del instrumento, sino en algo más grave: la interrupción de tu medio de vida laboral.

Es decir: si eres un músico profesional y tu dedo índice no funciona bien, puede que este hecho te ocasione consecuencias notorias en tu ejecución: problemas en tu trabajo de músico -donde muchas veces la competencia por un puesto es alta- grabaciones con una calidad no deseada o situaciones límites, como son por ejemplo tener que detener tu trabajo si el problema es suficientemente grave, con la desastrosa concatenación de hechos.

Muchos médicos terminan suministrando calmantes y recomendado que no se haga el movimiento que genera el dolor, traducido: dejar de tocar tu instrumento. Algunos de estos problemas están derivados de situaciones psicológicas, o una mezcla de problemas físicos y psicológicos.

Pues bien: ¿que diríais si os digo que existe en Barcelona un centro médico especializado en artistas? Sí, un lugar donde puedes ir con tu guitarra o tu bajo, donde te tratan como a un trabajador de arte con un problema específico que puede ser estudiado y solucionado en la mayoría de los casos. ¿Una especie de hospital para músicos? Llámalo así si quieres, aunque su nombre oficial es Instituto de Fisiología y Medicina del Arte.

Me subí a mi coche y me fui directamente a ver a Jaume Rosset Llobet, un amable médico dispuesto a enseñarme su Instituto y sus máquinas. Nuestra conversación no comenzó, en este caso, con "doctor, me duele aquí", sino intercambiando impresiones acerca del porqué de la existencia de este lugar.

¿Habéis visto un vacío en el campo de la medicina en relación a los artistas? Aquí atendemos a los músicos, a los cantantes, a los actores y a los bailarines, lo que normalmente se conoce como artes escénicas, y a todas aquellas personas que utilizan su cuerpo como medio de expresión, como por ejemplo, los acróbatas y otros actores de circo, los maestros y los directores o el personal de producción relacionados con estas actividades. Comenzamos hace 6 años en Manresa, el actual Instituto es la consecuencia de aquel inicio. Junto con dos colaboradores más (Sílvia Fàbregas Molas y

Dolors Rosinés Cubells) decidimos continuar aquellos años de investigación en este campo. Con Silvia editamos un libro llamado "A tono" editado por la Editorial Paidotribo, donde explicamos consejos, ejercicios, además de nuestras investigaciones.

¿Sois uno de los pocos centros de este tipo en el mundo? Esto debería explicarlo así: existe gente que se dedica a medicina del arte; también existen, en menos cantidad, gente que se dedica exclusivamente a esto, pero gente que además de dedicarse a esto de forma exclusiva, tenga unas instalaciones y un material específico de trabajos, hay muy pocas en el mundo. Puedes encontrar algo como esto en Nueva York, o Alemania. Hace un tiempo, vinieron unos japoneses y nos pidieron autorización para fotografiar todo el Instituto. El motivo, decían, era hacer una réplica en Japón, pues allí no había. Finalmente lo hicieron y actualmente intercambiamos información.

Música...

Nosotros los ayudamos con el desarrollo de las investigaciones y ellos nos aportan ayuda en el desarrollo de software para nuestros propios proyectos.

¿Cuál es el porcentaje de problemas que recibís habitualmente en vuestro centro? Atendemos mucho a guitarristas y a pianistas; esto ocurre porque estos instrumentos son también los más mayoritarios entre los músicos. Pero en proporción a la cantidad, estadísticamente hablando, el orden de afectados se muestra más en la percusión, el órgano y, luego, los instrumentos de cuerdas. Esto significa, por ejemplo, que de 100 organistas vienen una cantidad X que es proporcionalmente mayor en relación a la cantidad de guitarristas que hay.

En relación con los tipos de problemas, hay dos grupos: los problemas físicos y los psíquicos. Respecto a estos últimos, muchos de éstos encuentran solución en especialistas privados, aunque también es cierto que muchos de estos músicos deciden mantener su problema en silencio. Dentro de los problemas físicos, encontramos dos grupos que son los producidos por el abuso del uso, repetir muchas veces el mismo gesto en malas posturas, etc. que serian las tendinitis, el dedo en resorte, la sobrecarga muscular, inflamaciones...

En un segundo grupo están las lesiones por acumulación de tensión, como las contracturas musculares, básicamente de la espalda, etc. Muchas de estas patologías, en la mayoría de los casos. están asociadas una con otra.

Una de nuestras premisas es que cuando viene un músico con una problema en un dedo, no analizamos sólo el dedo, sino estudiamos su posición, su relación con la espalda, su técnica y varios datos más.

Hay una postura reconocida en el uso de la guitarra española que se encuentra siempre en los libros. ¿Podrías decir que ésa es la postura correcta desde tu punto de vista?

Casualmente, hace un par de años, hicimos un estudio con el Instituto Nacional de Higiene y Seguridad en el Trabajo acerca de eso. Entendemos que la mejor posición para tocar la guitarra clásica es aquella en la que tú tienes una posición simétrica sobre la tierra con relación a la pelvis, y en relación con el tamaño de tus piernas, manos y extensión de brazos. Está claro que, con el sistema actual de ejecución, eso no es posible. En nuestra investigación evaluamos diferentes aspectos y concluimos en lo siguiente: desde el punto de vista médico

Duo Astor

Foto Luis Castilla 2004

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Alzapie

Gitano

es más aconsejable el "gitano" que el "alzapies" para tener una postura correcta de la columna y un buen reposo de pies; como segunda conclusión, hemos establecido una ecuación de varios parámetros (tus propias medidas) que da como resultado la posición que debieras tener. (Nota: en el CD de la revista encontrarás un archivo Excel donde podrás incluir tus medidas y ver el resultado numérico del posicionamiento del que habla el entrevistado).

De todas manera cabe decir que no es que haya una técnica única de ejecución, las diferentes escuelas de guitarristas proponen varias. Nosotros encontramos cosas interesantes en algunas y también en otras. No se puede decir que una u otra es la mejor, creo que debe ser aplicada en relación con tus medidas. Como ejemplo, puedo decirte que hemos recibido varios alumnos de una profesora de violonchelo que enseñaba una técnica que a ella le iba muy bien según sus medidas ergonómicas, pero que en estos alumnos no funcionaba del todo, por lo que les produjo lesiones por esfuerzo.

¿Los instrumentos están diseñados para el cuerpo humano? No, ni en el caso de la música popular ni en el de la clásica. Los instrumentos se diseñaron en un principio en función de lo que ya había: tenían un tubo, soplaban y así comenzó la trompeta, luego se perfeccionó con el tiempo. Tenían una cuerda tensada que vibraba y así comenzó la guitarra. De alguna manera, la evolución comprendía primero lo que ya había, luego lo que queríamos hacer con eso, para lo cual se modificaba (se estiraban, se le ponía nuevos elementos...); luego lo que otros escribían en sus partituras, que requería que el instrumento fuese más rápido y preciso, pero nada de esto está en función del cuerpo.

Otra cosa es importante: muchas cosas que están escritas fueron escritas para instrumentos que no tienen nada que ver con lo que nosotros ejecutamos hoy, como es el caso de Bach y sus obras para Clavicordio. Este instrumento tenía teclas muy livianas, apenas las tocas generan sonido, es muy diferente al piano actual, con 600 gramos de peso por tecla, lo que genera una exigencia mayor por parte del músico para representar estas obras. No hay ningún instrumento que haya evolucionado para el lado de la ergonomía, más bien han evolucionado para facilitar la cantidad de notas que se pueden tocar.

Aun así, hay casos aislados donde ha primado la ergonomía; como las guitarras Ovation, o guitarras con trastes radiales llamados Fanned Fret, incluso he

visto guitarras con mástil helicoidales. También existen flautas traversas anguladas, que en vez de ser rectas, se curvan hacia abajo permitiendo una mayor ejecución ergonómica.

¿Crees que el profesionalismo de los músicos genera una exigencia en la ejecución que puede desencadenar de estas patologías? Han cambiado muchas cosas desde la antigüedad hasta hoy, como lo que comentábamos antes en cuanto a los instrumentos, pero la situación laboral es un factor influyente. En mis charlas, muestro una foto de un músico que toca en la calle, como un ejemplo de esto: si tocas, ganas dinero; si no tocas, no comes. Eso hace que el músico esté desprotegido, que siga tocando si está lesionado.

Personalmente también creo que hay otro factor: el daño que ha producido el tema de las grabaciones digitales, pues en la actualidad gran porcentaje de lo que escuchamos no es real, es decir, la técnica de grabaciones permite tener velocidades que en

Ejemplos de Distonía Focal en diferentes instrumentos

muchos casos no es verídica, los músicos tienen que subir su listón de ejecución para tocar en directo y estar a la altura de lo que la gente escucha en esas grabaciones.También influye la valoración que tiene el músico dentro de la sociedad, es muy común que cuando va al médico le explique que le duele un dedo porque toca el piano y el médico le responda "vale, ya me ha explicado su hobby, ahora dígame en qué trabaja". Esta falta de valoración trae algunas consecuencias, pues si no valora tu trabajo tampoco valorará tu problema.

¿A que llamáis "Cáncer del músico"? ¡Suena un poco trágico...! Es un nombre que le ha dado el periodismo a un problema concreto que se llama Distonía Focal, la llamaron así porque esta enfermedad es devastadora y hace que muchos músicos tengan que dejar su trabajo por ello. Esta enfermedad la tuvo Schuman, en aquel entonces nadie sabía qué era. Hace algunos años les ocurrió a dos pianistas llamados Leon

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El hospital de los músicos

Fleischer y Gary Grafman. Ellos movieron cielo y tierra buscando soluciones, aunque en ese momento no había ninguna, pero generó una investigación posterior. Esta enfermedad se manifiesta por la pérdida del control de un gesto técnico. Eso significa que cuando estás tocando la guitarra o el piano, un dedo se mueve hacia un lugar no deseado (por ejemplo se queda dentro de la mano) dificultando la ejecución. Esto es involuntario y lo curioso es que el músico viene a la consulta y dice "no puedo tocar este movimiento en mi instrumento", pero tú ves que lo está haciendo bien sobre la mesa y se lo dices, pero el músico responde "puedo hacerlo sin problemas en cualquier lugar, pero cuando toco mi instrumento este problema aparece". Por este motivo, en un principio se lo consideró un problema psiquiátrico, pero con investigaciones hemos llegado a la conclusión que es un problema más complejo de estructuración cerebral y que va ligado al abuso del uso. Podríamos decir que el cerebro asocia el elemento piano con el movimiento que tiene que

hacer, y por algún motivo, se "cuelga" en ese momento, como un ordenador. Todo lo demás está bien, pero esa asociación piano- movimiento lo está haciendo mal. Esto puede ocurrir con cualquier instrumento, las asociaciones son muy diversas; por ejemplo, puede ocurrir que un dedo no responda cuando haces un arpegio

ascendente, pero vuelva a funcionar al hacer un arpegio descendente. Nosotros trabajamos intentando reeducar los movimientos, estudiando las posiciones habituales del músico, su tiempo de práctica, abusos, etc.

Entonces... ¿sería una solución tocar menos de lo habitual? Yo creo que el músico practica habitualmente más de lo que realmente necesita practicar, aprovechando muy poco el rato en que practica. Si pudiese utilizar mejor el tiempo de ensayo, escoger más específicamente el tipo de ejercicios que hace, conseguiría el mismo rendimiento en muchos menos horas. También se agrega a esto, el hecho de que no se toca de una forma fisiológica, me refiero a hacer las pausas adecuadas, a tener una preparación física acorde con la práctica, proceso de calentamiento-enfriamiento, etc. Hay una práctica muy aconsejable llamada "imaginería mental": está demostradísimo que se logra un mayor rendimiento que si en vez de tomar la partitura y comenzarla a tocar, se lea primero y se intente imaginar cómo sonaba cuando se tocó en ejercicios anteriores. Esto tiene que ver con la teoría que la memoria que se ordena en diferentes capas...

¡Es cierto! Me ocurre con mis alumnos, cuando están en un ejercicio complicado a dos manos, les pido que dejen de hacerlo durante dos minutos y que lo reinicien nuevamente, el resultado es que lo tocan como si siempre lo hubiesen tocado, como si el cerebro hubiese acomodado la información de hace dos minutos atrás... Exacto, esto se llama "optimización de la memoria" y está demostrado que cuando practicas una pieza, la dejas y luego te vas a dormir sin hacer ningún esfuerzo mental el resto del día, a la mañana siguiente tendrás un 30% menos de errores.

No recuerdo si fue Vai o Satriani que recomendaba a sus alumnos hacer ensayos parecidos a un show, esto significaba tomar tu instrumento y tocar una vez cada canción lo mejor posible y dejarlo para otro día, así sucesivamente. De esta manera, podías elaborar tus errores y lograbas ser más efectivo en los shows. ¿Por cierto, tienes alguna opinión acerca de los músicos de rock y sus ejecuciones? ¿Podría decirse que en general están libres de las exigencias de la ejecución tan común en la música académica? Por un lado la música académica, si bien maneja mejor los tiempos de ejercicios y la disciplina, tiene cierta rigidez en la ejecución pues deben ejecutar eso que estáa escrito y no otra cosa, algo que en la música popular se podría considerar como "más libre". Pero en la música popular, no está esta disciplina ni regularidad y el organismo tolera mucho peor tocar hoy dos horas, mañana 6 horas y pasado mañana no tocar,

Mr. Vai, por supuesto...

que una disciplina de trabajo de 4 horas diarias. Discutía este tema cuando escribí un artículo para una revista de Jazz, pues a veces los músicos tienen tres bolos seguidos y luego están dos meses sin tocar, así, esto no es lo más aconsejable. Cosa curiosa, los guitarristas de música flamenca tienen más problemas que los de música clásica, si bien el flamenco es más "libre" en la temática de su ejecución, también la posición es mucho más exigida desde le punto de vista muscular.

Gracias Jaume por tu tiempo. Gracias a vosotros.

Comentarios finales Lo dicho, existe este "hospital para músicos" como decíamos al principio, esto es un alivio para quienes tienen dudas o consultas acerca de cualquier problema relacionado con la ejecución de su instrumento. Después de esta interesantísima charla con Jaume, me dediqué a recorrer sus instalaciones. Aquí debo decir que ellos han diseñado máquinas especiales para trabajar con músicos. Una de éstas es la llamada Tedel 4, que mide los sobreesfuerzos labiales, y permite precisar el diagnóstico y cerciorarse de que los pacientes siguen el tratamiento hasta que estén totalmente recuperados. Al parecer, el 40 por ciento de los instrumentistas de viento sufren problemas en los labios, su principal herramienta de trabajo. El mítico Louis Amstrong, conocido como Sachmo en los clubes de Jazz, padeció una lesión aguda por la rotura del músculo orbicular labial, por eso ahora se la conoce como “síndrome de Sachmo”.

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Las microdeformaciones del labio quedan así registradas en un ordenador que captura las imágenes del movimiento. Es una muy interesante máquina y, por lo que me dice Jaume, no existe en otra parte. Algo similar es el aparato para medir la fuerza de los labios, pero en saxos. También trabajan con software desarrollado por ellos mismos, un ejemplo es el uso de pianos eléctricos conectados a un ordenador vía MIDI. Como el sistema MIDI permite medir la fuerza de presión sobre cada tecla, han ideado un programa que toma esta información y analiza estadística y comparativamente los datos, arrojando resultados sobre tu ejecución en el piano.Los guitarristas trabajan con posturas y reeducación en una de las salas del lugar, que está dividido en compartimientos donde se aplican diferentes servicios dependiendo el problema a tratar.

Para mas informacion:

Instituto de Fisiologia y Medicina del Arte puedes dirigirte a Ctra. de Montcada, número 668 de Terrassa (08227), Barcelona. Tel. (34 si llamas desde el exterior) 93 784 47 75 www.institutart.com info@institutart.com

Hace algunas semanas se celebró en Sevilla el I Encuentro de Músicos afectados por Distonia Focal, podéis encontrar más información aquí: www.musicians-injuries.com

Existen otros lugares de consulta en España, uno de ellos es SANART, ubicado en C/ Fernán González 51, 1o dcha. 28009 Madrid - Tel. 91 5045515 - www.sanart.org - artsmedicine@navegalia.com

Para bailarines, existe un lugar especializado: Asociación Española de Medicina de la Danza - Teléfono 91 781 03 80, Madrid asemeda@asemed

En Zaragoza, una agrupacion que también trabaja con artistas: L'astragal - Pignetelli, 30, 1o 5004 Zaragoza - Telf: 976210696 www.lastragal.com info@lastragal.com

Consejos y ejercicios

Cómo prevenir la distonía focal

Como se puede ver no se dispone todavía de tratamientos que sean útiles para todos los músicos, que sean cómodos de aplicar y que no interfieran seriamente en los aspectos profesionales y laborales del músico. Es por ello que, en la distonía focal, como en muchas otras afecciones en las que el tratamiento no está aún bien desarrollado, la prevención adquiere un papel primordial.

En general se aconsejaría:

1.

Tocar un instrumento, además de un innegable esfuerzo técnico, comporta un importante trabajo físico y psíquico. Por ello, también hemos de cuidar estos aspectos y no limitar nuestro trabajo exclusivamente a mejorar la técnica. Mantener una buena higiene instrumental general (postura, adaptaciones ergonómicas si son precisas, calentamiento y enfriamiento, pausas de 5 minutos cada 25-30 minutos de tocar, etc.).

2.

No obsesionarse en las coses que no salen. Se aconseja buscar alternativas, trabajar el gesto el pasaje por partes, introducir variaciones para evitar la repetición y pedir consejo a personas más expertas.

3.

No luchar inútilmente contra nuestra anatomía. Desde el punto de vista anatómico, fisiológico y biomecánico, la independencia de los dedos no existe. No quiere decir esto que no se pueda mejorar la libertad de los dedos con un cierto trabajo, pero con ligeras diferencias entre un individuo y otro, existen unos límites que, por mucho que nos esforcemos, no podremos superar.

4.

Si aparece sensación de tensión, rigidez, dificultad o incoordinación no justificable desde el punto de vista técnico, se debe dejar de tocar y consultar de inmediato con un especialista con experiencia en distonía focal del músico.

Noticias acerca del mundo del Stick, del Tapping y más...

Consejos para el músico, por Jaume Rosset i Llobet. Institut de Fisiologia i Medicina de l’Art-Terrassa.

Cómo prevenir lesiones en los músicos

Cierra el puño y, ayudado por la otra mano, flexiona la muñeca mientras mantienes el codo estirado. Después estira también el otro brazo.

Tira del brazo dejando el hombro relajado para que éste venga hacia delante. Se debe notar tensión entre las escápulas. Repítelo con el otro brazo.

Aprieta para tirar los dedos de ambas manos hacia atrás, pero manteniendo las palmas separadas.

Estira el brazo hacia abajo mientras inclinas el cuello hacia el otro lado. Pon la cabeza más o menos hacia delante para variar la zona de tensión y repítelo hacia el otro lado.

Deja caer el cuerpo sobre los muslos manteniendo la espalda bien relajada.

Deja el brazo atrás tensando la zona pectoral. Repítelo con el otro brazo.

Con el brazo y los dedos completamente estirados “tracciona” con la otra mano. Debe hacerse también en el otro lado.

“Entrenamiento, calentamiento y relajación para músicos”

Músicos de Alto Rendimiento: 

La música así como todas las ocupaciones tiene un riesgo de lesión, que en muchos de los casos puede ser por la adquisición de posturas inadecuadas, movimientos repetitivos y también por una serie de factores ergonómicos poco aptos para la realización de la actividad.

Músicos de Alto Rendimiento constituye un programa terapéutico, creado en Agosto del 2007, y nace por la necesidad de brindar una alternativa de atención en relación a la salud de los músicos, con la intención de prevenir y tratar las lesiones que se presentan en esta rama del arte, desde el punto de vista de la terapia ocupacional. Identificando no solo el por qué de cada unas de lasenfermedades y su tratamiento, sino también ofreciendo una herramientapráctica que permita disminuir los riesgos ocupacionales del profesional de la música.

Este programa está enfocado en promover al máximo la salud del músico desde todo punto de vista, a través de la conciencia de movimientos ergonómicos, la condición física para tocar, el aprendizaje consciente de cómo tocar relajados, la educación postural, la expresión corporal y la preparación para la interpretación; brindando atención terapéutica especializada, así como la educación del ejecutante en relación a su salud, elementos que la componen, riesgos derivados de su profesión, todo pensado de acuerdo a la técnica y manejo corporal de cada ejecutante según su instrumento. Lo que hace permanente la prevención de las posibles lesiones que puedan presentarse.

En el marco del tratamiento, prevención y promoción de la salud del músico, este programa tiene como objetivos específicos:
•Educar al músico en relación a riesgos y enfermedades ocupacionales que pueden presentarse en el desarrollo de su profesión.
•Prevenir las lesiones que puedan generarse en cada músico, de acuerdo al instrumento que ejecuta.
•Preparar al músico de manera física (muscular y articular), ante la práctica del instrumento.
•Mejorar la conciencia y expresión corporal del músico.
•Propiciar la postura correcta al momento de tocar (práctica, conciertos, clases, ensayos, seminarios, exámenes, audiciones, etc.)
•Aumentar el rendimiento corpo-instrumental.

El programa Músicos de Alto Rendimiento, incluye el conocimiento terapéutico de varias técnicas; sin embargo, de ellas se deriva la conciencia del movimiento ergonómico que se puede definir como el movimiento realizado de manera consciente, relajada, y armónica, incluyendo cada elemento psicomotor del individuo (tono muscular, motricidad fina, motricidad gruesa, lateralidad, esquema corporal…) mas la relación que tiene con el ambiente en donde se desempeña (espacio y los objetos que lo rodean) de esta manera se establece un equilibrio optimo en cada una de las áreas de la persona.

Es trabajar de manera participativa, adaptada a las necesidades de cada músico según su instrumento, la condición física- mental y esa relación entre el cuerpo e instrumento, a través de las bases de la técnica empleada para su ejecución; brindando servicios pensados en el músico como:

• Entrenamiento preventivo según el Instrumento
• Sesiones individuales y grupales
• Educación postural y ahorro de energía
• Conciencia y relajación corporal
• Condicionamiento físico según el Instrumento
• Preparación física y mental para la Interpretación (Trabajo del Miedo Escénico)
• Rehabilitación de lesiones, evaluación y tratamiento.
• Charlas, Talleres, Seminarios y Conferencias.
• Asesoramiento a Grupos y Orquestas.

En esta oportunidad Fátima Fernández creadora y facilitadora del programa, en virtud del compromiso de educación y formación del músico ejecutante presenta la segunda edición del taller “Entrenamiento, Calentamiento y Relajación para Músicos” que será el día 31 de Enero del 2014, en el Grupo Social CESAP ubicado en Caracas, al final de la Avenida Baralt norte, San José del Ávila (al lado de la Abadía de San Benito), hora 9:00 AM, con una inversión de 450 Bs.

Al final de este taller el músico tendrá información sobre la importancia de la actividad física en la ejecución instrumental, repaso de los movimientos que se realizan en la práctica según el instrumento, beneficios de la preparación corporal antes de tocar y como realizarla, ahorro de energía, relajarse tocando ¿Qué significa y como lograrlo?, Incluyendo ejercicios durante toda la jornada; Sin duda es una valiosa oportunidad para prevenir lesiones y prepararse para ser un Músico de Alto Rendimiento.

Fuente:http://www.venezuelasinfonica.com/noticias/musicos-de-alto-rendimiento-entrenamiento-calentamiento-y-relajacion-para-musicos

"Infografias sobre la GUITARRA"

Fuente:http://praymo.blogspot.com.ar/

"cómo funcionaba la música" (Melodia) Documentales de Howard Goodall

Classical Guitar (Master Class) (Videos)

Beyond Blues: Eric Johnson vs. Joe Bonamassa (Levi Clay April 25, 2015)

Fuente:http://www.premierguitar.com/articles/22460-beyond-blues-eric-johnson-vs-joe-bonamassa

There are few names on the contemporary blues scene as big as Joe Bonamassa, a man who has taken on the record industry, and won. Still selling out massive venues the world over, Joe has never been more popular. At the same time, there aren’t many players out there who garner as much respect from their peers as Eric Johnson. Be it for tone, technique, or phrasing, he’s an absolute legend in his own right. Take a look at the video below of Bonamassa sitting in with Johnson playing “Crossroads.”

The reason I’ve put these two names together is that the flashier side of both players’ vocabulary involves incredibly fast and accurate picking of the minor pentatonic add9 scale (1–2–b3–4–5–b7). Johnson has been developing this sound for decades, but Bonamassa has absorbed EJ’s influence and combined it with bits and pieces of everyone from Muddy Waters to Danny Gatton (who served as a mentor to 12-year-old Joe). But when things get fast, Bonamassa rips out plenty of Gary Moore-style runs along with elements of Johnson’s Grammy-winning track, “Cliffs of Dover.”

When it comes to working up the technique to pull these things off, that’s very much up to you. I’ve included picking suggestions—ones that come naturally to me—though they’re more than likely not how Joe or Eric would do these. Feel free to either lean on the economy picking technique, like I do here, or use alternate picking. As long as you can play them, it’s all cool. That said, if you want to dig into the technique side of things, check out Troy Grady’s Cracking the Code, which is really the most in-depth breakdown of plectrum technique anyone has produced.

Ex. 1 is a nice little introduction to a big part of what these licks will require. The first measure is very much from EJ’s bag with the open-voiced triads (Em, D/F# and G). We then shift up to the minor pentatonic scale and play a series of descending groups of five. Both Johnson and Bonamassa prefer quintuplets rather than the traditional sextuplets (groups of six). It’s definitely worth practicing groups of five to better internalize the sound and feel of these patterns. Ideas like this can also work as 16th-notes, but the accents will fall in different places.

Click here for Ex. 1

The next series of examples demonstrate how I’d approach each lick in a live setting, and then break down a section at a slower tempo. You’ll also find suggestions on how to pick each phrase, but feel free to experiment and discover what works best for you.

In Ex. 2, you can hear how mixing up 16th-notes and quintuplets add to the forward motion of the lick. I’m not thinking about strictly staying “in time,” but just moving as quickly as I could and making sure to end in the right place. You shouldn’t sit and practice a lick like this to a click while concentrating specifically on the different groupings—just let things flow. This is definitely the way Joe would play something like this.

Click here for Ex. 2

The slower version is in Ex. 3. In these examples, we’ll keep things a bit simpler rhythmically and stick to straight 16th-notes. We start with a basic E minor pentatonic scale (E–G–A–B–D) before adding in the F# (the 9th of the scale) on beat 4. Take note of the groupings. Basically, we’re moving down five notes, up a fourth, and then another descending group of five. The lick ends with a descending group of six before an octave leap to punctuate the phrase.

Click here for Ex. 3

Ex. 4 is a great example of a “happy accident.” In the third measure, we step on the gas and end up with two groups of 16th-notes and two quintuplets. All I was thinking about was where I wanted to land—I went back and transcribed it later. Don’t be afraid to push and pull with these phrases to make them fit where you want them to.

Click here for Ex. 4

Now, let’s take a deeper look at that last bit in Ex. 5. We head right up the E minor pentatonic scale with an ascending group of five followed by another quintuplet starting on B. The descent adds in those fourths and offsets the accents. It’s this level of unpredictability that makes lines like this stand out over the more mathematical approach of players like Zakk Wylde.

Click here for Ex. 5

Things get a bit stretchy in Ex. 6. We’re combining three-note-per-string fingerings with our trusty pentatonic shapes. Start with your 4th, 2nd, and 3rd fingers for the first three notes. Shift down to 8th position by using your 4th finger to play B on the “and” of beat 2. Finally, move down to 7th position by reaching for the B on the 1st string with your 1st finger. I also added an extra pull-off when changing positions. This wasn’t planned, I just played the lick and that’s what my hands did to allow me to execute it at this speed.

Click here for Ex. 6

When we slow things down in Ex. 7, the rhythmic quality doesn’t change too much. At this tempo, I do pick more notes, but keep the legato going at the end. It makes the lick a little easier to play, but it also changes the fundamental sound. It can be picked if you’re going after that particular sound.

Click here for Ex. 7

We start with some quarter-note triplets in Ex. 8, but then move into a blazing lick on beat 3. Pay attention to the picking, as it will help when moving to a new string. Isolate the position shifts at the end of the third measure to make them sound as smooth as possible.

Click here for Ex. 8

Slowing down the tempo in Ex. 9 doesn’t do too much, but the simple fact that we’re starting on beat 1 instead of beat 3 changes the feel. How would the lick work if you offset it by an eighth-note? Or a 16th-note? They’re all worth experimenting with.

Click here for Ex. 9

The final example in Ex. 10 almost crosses into Shawn Lane territory. Johnson was a big influence on Lane (who was even known to cover “Trademark”). We’re still sticking with groups of five, but they’re ascending rather then descending. When we get to the top we add in the blue note (Bb), but then use an open 1st string as a way of getting from one part of the neck to another.

Click here for Ex. 10

With the more manageable version (Ex. 11), I’ve taken a few notes out. Don’t hesitate to make such small variations when learning licks like this. It’s not about casting licks in stone; it’s about exploring the roadmap of how to get from A to B.

Click here for Ex. 11

Lastly, we have a little bass loop over a drum groove to experiment with. Try some of these ideas and some of your own. The ultimate goal is to use your ears. Listen to Eric and Joe and see if you can spot anything like this on their records. There’s enough to learn from each of these monster players to keep you busy for many years!